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| 视听作品定义与权利归属 |
| 第740期 作者：□文/岳衍明 时间：2024/11/1 15:51:38 浏览：29次 |
［提要］ 新《著作权法》（2020年）最大的变化之一便是将“电影作品和类似电影的方法摄制的作品”改为“视听作品”。并将其分为“电影作品、电视剧作品和其他视听作品”，为其设置不同的权利归属规则。这一修改代替原“电影作品和类似电影的方法创作的作品”的表述，其内涵和外延尚不明确。通过对国际上视听作品的表述话语发展过程和权利归属进行比较研究，界定其范围，更好地为文学和艺术领域的创造提供保护。
关键词：视听作品；类电作品；权利归属
中图分类号：D9 文献标识码：A
收录日期：2024年5月5日
一、问题的提出
随着科学技术以及网络传播技术的高速发展，一些新型的视听类作品出现，这类作品与《著作权法实施条例》第4条第11项规定的“视听作品”有所不同，在司法实践中也存在着很大的争议。首先，在网络游戏连续直播画面中存在争议。“硕星公司等与壮游公司等著作权侵权案”中，法院认为涉案游戏画面整体符合“类电作品”的实质性构成要件。“网易诉梦幻西游案”中，该判决中对“摄制”进行了更深程度的理解，认定只要符合了“一系列有伴音或者无伴音的画面”即“活动图像”，便符合“类电作品”的构成要件，可以受到著作权法的保护。其次，在短视频中也存在定性的问题。关于短视频如何成为视听作品，存在着两种不同的观点。一种观点认为，短视频如果要划定为视听作品的范围内，就一定要具有很强的“独创性”要求，要高于其他作品的要求。例如，在“新浪诉九州案”中，法院在判决中明确指出区分类电作品与录像作品的标准便是独创性的高低，短视频要认定为视听作品，不仅要有独创性，并且独创性必须达到一定的标准。另一种观点认为，对于短视频的判断标准不易过于严格，只要短视频具有一定的智力创作空间，能够体现作者的个性化选择与安排，相比于现有表达存在一定的增量因素，就应当认可其独创性。司法实践中的大多数判决主张的都是这一观点。例如，“微播视界诉百度案”中，法院判决认为，一些时长较短的短视频中，因时间限制，创作空间与表达空间都有限，对于这类短视频，只要具备一点独创性，就构成作品。
修改后的《著作权法》（以下简称“新《著作权法》”）相比《著作权法》（2010），用“视听作品”代替原“电影作品和类似电影的方法摄制的作品”，这主要是为了应对新技术高速发展的问题。但立法者将视听作品分为电影作品、电视剧作品和其他视听作品并为其设置了不同的权利归属规则，立法者表述术语的改变是同义表述抑或其他。为了保护文学艺术领域的交易安全，使创作者能够对自己的作品是否属于视听作品以及采取何种著作权归属原则有明确的认知，有必要对其划分标准进行进行探讨。
二、视听作品的定义
（一）“电影作品和类似电影的方法创作的作品”的起源与范围。“电影作品和类似电影方法创作的作品”这一概念来源于《保护文学和艺术作品伯尔尼公约》（以下简称《伯尔尼公约》）。其首次出现于1948年的布鲁塞尔文本中，规定在第二条第一款。突然出现的现场直播，在1967年的斯德哥尔摩外交会议上引起了很大的争论，在符合独创性的要求下，现场直播能否受到《伯尔尼公约》的保护？即预先固定是不是电影作品的先前条件？经过综合协商，最后决定将“电影作品和类似摄制电影的方法创作的作品”修改为“电影作品和类似摄制电影的方法表现的作品”；并且对于“在物质载体上固定”也进行了说明。
之后在1971年的巴黎文本中，其被重新表述为“电影作品（用类似摄制电影的方法表现的作品与电影作品属于同类作品）”，与1967年文本中含义一样。我国加入的是1971年的巴黎文本，即对我国《著作权法》（2010）中“电影作品和类似电影的方法创作的作品”的解读应当以《伯尔尼公约》巴黎文本的含义进行解读。
《伯尔尼公约指南》中指出，无论体裁如何、长度如何、制作方式如何、工艺方法如何、用途如何，以及制作者是谁，都可以被纳入传统的电影作品的概念当中。但是其只是在宏观上进行了建议，属于一个原则性的规定，并没有对“电影作品”进行定义，其把具体如何确定该类型作品的权力留给了相应的成员国，方便各国制定具体的规则。
《著作权法》（2010）并没有采取和《伯尔尼公约》（巴黎文本）中一样的描述，但是根据《著作权法实施条例》第4条第11项的规定，其中的“摄制在一定的介质上”是对《伯尼尔公约》中“在物质载体上固定”的同一表述。结合《伯尼尔公约》斯德哥尔摩会议上的争论的结果，1948年文本和1967年文本中关于电影作品的最大区别就在于是否要求“在物质载体上固定”，但这一区别在我国相关司法解释中已经进行了界定。因此，《著作权法》（2010）中关于电影作品的语义含义与《伯尼尔公约》中电影作品的语义含义基本一致。
（二）“视听作品”在国际上的界定。随着科学技术和网络传播技术的发展，为了适应一些新作品的出现，“视听作品”的概念应运而生。我国新《著作权法》并未对视听作品的范围进行界定，其内涵与外延尚不明确。借助国际上视听作品的定义以及我国《著作权法》（草案）中的修改意见，以期得出新著作权法的范围。
“视听作品”这一概念在国际条约中第一次出现是在《视听作品国际注册条约》中。此外，从其解释中可以看出一些国际上关于“视听作品”定义。也即“视听作品”是“已录制的连续画面” “固定”，其载体则不限（既包括现有技术下的载体，也包括未来新出现的载体）。在法国、俄罗斯等国家早已使用“视听作品”这一概念，纵观这些国家有关“视听作品”的定义中，其重点强调的是表现形式，即“活动图像” “固定图像”等。这与上文提到的“网易诉梦幻西游案”中判决理由的说理部分一样。
相对于作者权法体系，版权法的代表国家美国在1976年将“视听作品”的定义进一步扩大，其将除了电影之外的有伴音或者无伴音的系列图片也纳入了“视听作品”的保护范围。美国《版权法》第101条规定，“电影作品和视听作品”是指由一系列连续画面组成，需要借助装置播放的作品，其载体的性质在所不问。这一举措进一步确定了其所保护的客体的范围。
（三）新法中“视听作品”范围的界定。虽然国际条约有关于视听作品的概念界定，但是具体到我国，还需要根据现有法律进行分析，来探究其真正的内涵所在。具体而言，以众多作者权法体系国家重点强调的表现形式出发，大体确定视听作品在我国的界定范围，再以“固定” “载体” “动态”为主题展开具体叙述，可进一步确定视听作品的范围。
1、视听作品的表现形式。在《著作权法》的规定下，依据表现形式的不同，可以分为不同的作品，例如美术作品、文字作品等。在技术的进步之下，电影作为由一帧一帧“图片”组成，其表现形式很难立足于其他类型作品的表现形式之下，因此产生了电影和类电影作品。所以，探究其表现形式是判断某一作品是否属于视听作品的范畴。
新《著作权法》用“视听作品”取代了“电影和类电影作品”，那么其表现形式还是《著作权法实施条例》（2013）中“画面”的含义吗？换言之，如何在新法下理解《著作权法实施条例》中的“摄制”，其究竟是一种表现形式，还是创作方法？笔者认为视听作品的重点在于“视听”，而不是“摄制”。首先，关于这个问题，在《通信》中可以体现，在《伯尔尼公约》中，其最重要的是作品本身，也就是说《伯尔尼公约》并没有将“摄制”作为类电作品的构成要件。其次，视听作品这一概念的出现，本身就是为了应对新时代出现的各种新事物等问题，所以其最为重要的应该是“视听”而不是“摄制”，“摄制”更多体现的是创作上的手段，对于“摄制”这一描述，可以做广义理解，即“拍摄”与“制作”。最后，我国相关案例也认为“摄制”是一种对于创作方法的规定，例如上文提到的“硕星公司等与壮游公司等著作权侵权案”。
除此之外，界定视听作品的另一重点，便是“独创性”。新《著作权法》中在邻接权中仍然保留了“录像制品”这一规定，而是否具备独创性也是区分视听作品与录像制品的关键所在。“独创性”体现是其究竟是进行的“记录”还是“创作”就尤为重要。如果是“创作”，就归入视听作品的范畴。
2、“固定”与“载体”。《伯尔尼公约》（1967）将“固定性”作为了电影作品的构成要件，而我国“摄制在一定介质上”，亦是对“固定性”的要求。虽说上述“摄制在一定介质上”是对类电影作品的争议，但是这种争议在视听作品中也依旧存在。有观点认为，并不是所有的作品都需要固定，只有视听作品要求固定。但也有观点认为所有作品都不需要固定，视听作品也不例外。
笔者认为视听作品是要求固定这一构成要件的。《著作权法》保护的是表达，而不是思想。从视听作品的创作过程来看，当你将作品固定在某一载体上，意味着你在脑海中的所有思想全部被载体所吸收，形成了一个相对稳定的状态。在传播中，你创作过程中所有思想全部都可以通过这个载体具体的表达出来。换言之，当你想要表达的思想被固定下来，视听作品完成，你在传播过程中的具体表达也被“固定”了下来。
笔者认为应当对载体做狭义的理解，即有形的载体（现有科学技术下的，或者未来可能出现的）。“载体”其实和“固定性”之间的关联是十分密切的。例如有观点认为，体育赛事直播画面符合“摄制在一定的介质上”，因为其载体是光波或电磁波，所以其符合类电影作品的构成要件。但是视听作品都是通过声波、电磁波等为公众所感知，如果以此要求，“固定性”这一要件无异于空中楼阁，没有实质性作用。
3、“动态”。以幻灯片为例，在国际上，除了美国将其作为视听作品进行保护，其他国家都没有相关的立法。在我国的立法体例来看，是将视听作品作为一种活动影像来看待的。以电影为例，其播放的过程也是图片的结合，只是其停留在视网膜的时间少，快速地播放图片形成了“活动图像”的过程，但如果卡顿之后，映入观众眼中的便是图片，所以电影是不是也算一种快速播放的幻灯片呢？
电影学上有个词语叫“动态再现”，即每秒播放帧数形成连续的动态画面的过程，也就是所谓的连续、相关、画面、动态。所以，笔者认为只有简单的图片的连续在我国是不构成视听作品的。
三、视听作品的权利归属规则
新《著作权法》将“视听作品”分为了两种类型，并且为其设置了不同的著作权归属规则。我国在视听作品的著作权归属问题上，吸收了版权法体系国家“雇佣作品”与作者权法体系国家“合作作品”的原则。
（一）版权法体系美国视听作品著作权归属。以英美版权法体系为代表的美国，首先是将视听作品作为合作作品来进行著作权的归属，后来发现不利于保护投资者的利益与激励作者创作，最后经过实践验证，确定了“雇佣作品”的基本原则（我国的立法语境下为“视为作品原则”），也即“雇佣作品”原则。所谓的雇佣作品原则，其实是将没有进行实际创作的制片人视为作者，将其作为《版权法》意义上的作者进行看待。以民法的视角来看，这其实是一种“法律拟制”，即制片人是法律上的作者，实际创作人员是事实上的作者，只有报酬，不具有法律意义上的权利。据此，美国形成了关于视听作品的著作权归属（美国并没有对视听作品进行专门规定，只是依据101条，202条b），原始取得于“雇佣作品”原则（但是有相反规定的除外）。
（二）作者权法体系德国视听作品著作权归属。德国《著作权法》坚持“创作者为作者”，反对“视为作者”，也就是在德国《著作权法》的语境下，作者只能是创作者本人。但是德国对于电影作品和视听作品有创作性发展，德国将电影作品和视听作品拍摄之前的作品（例如小说与剧本）不认为是电影作品和视听作品本身。换言之，与电影作品有关的作品，在电影作品和视听作品拍摄之前就存在，不认定为电影作品，当然也就不是电影作品的作者。
（三）我国视听作品著作权归属。虽然我国吸收了版权法体系国家与作者权体系国家确定的著作权归属规定，但是我国新《著作权法》为其设置了不同的权利归属原则，由此而产生的问题的关键便在于如何区分“电影作品、电视剧作品”与“其他视听作品”。
1、电影作品、电视剧作品。电影电视剧的著作权应当归属于制作方，主要是为了保护电影行业的良性发展以及保护投资者的权益。从商业角度来看，其通过大量的投资，集合了各方成果，例如导演、编剧等，以期获得商业利益的最大化。
所以，笔者认为在新修订的《著作权法》中，对于“电影作品、电视剧作品”的界定不应仅仅受限于发布平台和行政管理标准，而应更全面地考虑创作团队的协同创作。《著作权法》中的作品是创造性的劳动成果，任何作品只要具有独创性，均可独立取得著作权。所以，独创性是此类作品性质的决定性因素，而不依靠发布平台和行政管理标准。
网络电影、网络电视剧等作品代表着制作团队的共同贡献，因此应被明确纳入新法第17条规定的“电影作品、电视剧作品”范畴。此外，一些短视频以及用户自制的长视频，在制作水平上完全已经达到了“电影、电视剧作品”要求，例如短视频《小猪佩奇》。从表现形式上看，这类作品也符合“电影、电视剧作品”的构成要件。
2、其他视听作品。新《著作权法》采用了“视听作品”代替了原有概念，包容性更强，典型的如可以包含视频游戏画面等新技术发展的产物。并且这种约定前置的著作权归属方式并不能有效地保护作者的权益。因为在国际上也尚未有这种对视听作品进行二级著作权归属的情形，在当前以何种标准来界定两者尚缺乏统一解释情况下，约定归属的边界尚不清晰，双方之间的约定能够产生对外的效力尚不明确；此外，立法对于此种作品范围尚未进行明确界定，当事人也难以在创作开始就自己的作品应当采取何种保护措施有明确认识，为了促进视听作品的发展以及鼓励创作，应当适当限缩“其他视听作品”的适用范围。从实务角度来看，也可以避免双方界限不清，作品又该划分到两类作品中哪一领域，进而导致权利归属不明等问题。其具体标准有待于进一步探讨。
笔者认为，既然新法新增加其他视听作品的目的就是为了应对新时代新事物，那么不如先行对“其他视听作品”的范围进行限制，扩大“电影、电视剧作品”的范围。为了更好地处理实践中的交易安全问题，立法也应当通过列举或者概括的方式对“其他视听作品”的范围进行界定。
综上，我国目前实行的《著作权法》选择采用了“视听作品”这一术语，其本质与电影作品（类电作品）的内涵与外延一样。这不仅符合世界电影法制的发展趋势，便于与国际标准接轨，同时也避免了裁判文书中术语混乱，有助于一般公众更清晰地理解相关法规。但是，关于视听作品中的著作权归属的标准划分仍然存在很大的争议，笔者认为应适当地限缩其他视听作品的外延，扩大电影作品、电视剧作品的内涵，以达到公民的预期，更好地进行文学艺术领域的创造。
（作者单位：景德镇陶瓷大学）
主要参考文献：
［1］冯刚.著作权案件热点问题研究［M］.北京：知识产权出版社，2022.
［2］张雯，朱阁.侵害短视频著作权案件的审理思路和主要问题——以“抖音短视频”诉“伙拍小视频”侵害作品信息网络传播权纠纷一案为例［J］.法律适用，2019（06）.
［3］王迁.论视听作品的范围及权利归属［J］.中外法学，2021.33（03）.
［4］李伟民.视听作品著作权主体与归属制度研究［J］.中国政法大学学报，2017（06）.
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